Desenho 2 [fbaup]

MOVIMENTOS ENTRE A LUZ E A SOMBRA

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DESENHOS COM LUZ, DESENHOS DE LUZ

A luz – e a sua ausência parcial, a sombra – são condições da própria visão. Geralmente percebemo-las como propriedades dos objetos que elas permitem ver, como a sombra própria e projetada de um muro, ou então dos objetos que as emitem: faróis, lâmpadas, projetores, estrelas. Raramente as percecionamos como realidades em si mesmas.

Edward Hopper | Study for Rooms for Tourists, 1945 | Carvão e giz sobre papel, 264 x 406 cm

 

A exceção ocorre na observação científica – quando a luz, na forma de onda ou partícula, se torna o objeto de estudo, sujeita a trajetórias no espaço e escalas de medição.
A outra exceção acontece quando existe uma imersão do observador num espaço onde os objetos estão ausentes, os contornos indefinidos e as margens difusas. Esta experiência pode ser radical em cenários como o ganzfeld (do alemão que significa “campo total”), e que correspondem a campos visuais privados de contornos, semelhantes à perceção que temos se nos imaginarmos perdidos num barco no meio do nevoeiro. Mas ocorre também a outra escala, como em certos fenómenos atmosféricos em espaços abertos, projeções de luz ou mesmo em espaços fechados com fracas condições lumínicas, apenas quebrados pela luz de frinchas ou janelas.
É em torno destas últimas situações que estes desenhos surgem.

 

Olafur Eliasson, Double Infinity, 2014

O desenho é um laboratório singular para compreender os movimentos da luz para a sombra, e da sombra para luz.
Através do desenho, procuramos abordar algumas das questões associadas ao comportamento da luz. Desenhando, verificamos uma relação estreita entre a mancha e a sombra, entre a linha e a luz. Em parte, porque as sombras não se manifestam pelos seus contornos, mas pelas suas margens. Ao contrário, a linha surge como uma resposta do pensamento para compreender e clarificar aquilo que a atmosfera difusa da luz e da sombra tende a dissolver.
Esta associação entre sombra e mancha, e linha e luz, é também reveladora da forma como a nossa perceção é moldada pelas imagens metafóricas da sombra e da luz.

 

Johanne Dybdal Sigvardsen, The Day I Met Heracleum Mantegazzianum. Notes and reflections, 2009-2011

 

Johanne Dybdal Sigvardsen, The Day I Met Heracleum Mantegazzianum. Notes and reflections, 2009-2011

 

Johanne Dybdal Sigvardsen, s.d.

 

Paul Chan, 5th light, 2006

 

Rembrandt Van Rijn, S. Jerónimo num quarto escuro, 1642 | Água forte, 175 x 150 mm

 

 

Jorge Martins, S/ título, 1980 | Grafite s/ papel, 75 x 56 cm

 

Jorge Martins, Sem título, 1980 | Grafite sobre papel, 75 x 56 cm

 

 

Fernando Calhau, #295 (da série Passageiro Assediado), 2001 | Grafite sobre papel, 18 x 12,5 cm

 

Fernando Calhau, #624, s.d. | Carvão sobre papel, 48 x 66 cm

Fernando Calhau, # 629, 1980 | Grafite sobre papel, 29,6 x 40,4 cm

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O espaço cénico e a mobilidade do corpo

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ESTRATÉGIAS DE RECONHECIMENTO DO LUGAR A PARTIR DO MOVIMENTO

 

Bernard Tschumi, Advertisements for Architecture, 1978.

Compreender um lugar pelo desenho é entrar numa negociação constante entre a mente, o olhar, os gestos e os meios.
Esta negociação relaciona entre si diferentes modos de perceção como a visão e o tato – percebemos a forma, a configuração dos volumes, a tonalidades das atmosferas e os espaços vazios entre as coisas.
Mas compreender implica também a recolha de informação pelo movimento do nosso corpo, pela sua ação direta e posição no espaço. A outra fonte de conhecimento vem da introspeção, que é a consciência que temos das sensações corpóreas e das emoções no lugar. Quando desenhamos, comprometemo-nos em simultâneo com estas várias dimensões dos lugares. Bernard Tschumi, numa das suas reflexões sobre o espaço arquitetónico, mencionava que “para realmente compreender a arquitetura, poderás ter que cometer um crime”. Em parte, porque são os movimentos que realizamos no espaço que o caracterizam. Por outra parte, porque esse movimento torna-se forma e espaço através de um desenho que o transcreve.
Esta relação entre lugar, movimento e desenho pode ser encarada em três momentos distintos: a sequência, o processo e o corte temporal.
Com este trabalho, cada estudante procurará ensaiar as possibilidades de representação do espaço introduzindo a dimensão do movimento e do processo do desenho como ponto de partida da sua observação.

 

A SEQUÊNCIA

A partir de um lugar de trânsito faz e organiza uma sequência de três esboços de espaço relacionados entre si, como um storyboard que representa uma ação realizada no lugar. Essa ação pode ser executada pelo/a próprio/a estudante, assumindo o seu ponto de vista sobre o espaço e sobre o seu corpo, ou documentar um evento que esteja a ocorrer naquele momento.
A sequência é aqui entendida como a articulação de vários pontos de vista sobre o assunto, que relacionam o momento com o lugar e com a distância do olhar. É sobretudo o lugar onde o desenhador acumula as primeiras notas sobre a forma como o espaço é percorrido.

 

David Claerbout, “Reflecting Sunset Drawing #5 & #1”, 2003 / Aguada e lápis de cor s/ papel, s.d.

 

Michael Kareken, “Scrap Yard Series: Magnet Triptych #1”, 2009 / Barra Conté sobre folha de poliéster, 27,9 x 68,6 cm

 

David Claerbout, “Sunrise – Storyboard A (3 pages)”, 2010/ Aguada e lápis s/ papel, 46 x 61 cm cada

 

Alexandra Bloom (1) “20.10.09 – on site,15th floor B Block”, 2009; (2) “31.10.09 – on site, library block”, 2010; (3) “27.1.11 – 18th floor, the Collins’ flat “, 2011. Carvão em papel, 59 x 84 cm.

 

“An order suddenly comes through for the materials stored in the centre of the space to be cleared up, within the next few minutes.  Everything’s being moved so rapidly, it begins to feel as if I’m drawing the negative shape of the space each object has displaced, rather then the objects themselves”.

“Circling the library’s exterior, through a gaping hole in the wall, I stumble across a massive pile of breeze blocks. Later on, looking at this drawing, someone tells me they’d thought it depicted a bonfire of unwanted books.”

Alexandra Blum

O homem que relê o seu trabalho e usa a pena para corrigir é sempre, de alguma forma, um homem diferente daquele que escreveu o primeiro rascunho. A experiência deve ensinar-nos duas coisas; primeiro, que devemos corrigir bastante; segundo, que não devemos corrigir demasiado

Eugène Delacroix
“Entrada, 8 de Março, 1860”, The Journal of Eugène Delacroix,
ed. Hubert Wellington, Londres, 1995, pp. 430-31.

 

O PROCESSO

Considera agora o movimento dos transeuntes no lugar. A forma como caminham e a direção que tomam descreve fluxos invisíveis no espaço que podem ser transcritos como linhas mais ou menos precisas. Esses fluxos descrevem formas invisíveis no lugar que o desenho regista pelo movimento da mão. Estas formas não são nomeáveis como as formas da arquitetura. Não se repetem. Mas respondem aos limites que a arquitetura e os elementos do espaço impõem ao movimento.
Este desenho implica responder em tempo real ao movimento, encontrando formas de sugerir a figura em deslocamento e os fluxos dinâmicos com que ela atravessa o espaço.

 

Juliet McDonald, “Collective Bodies: Drawing at Leeds Bus Station”, s.d.

Juliet McDonald, “Collective Bodies: Drawing at Leeds Bus Station”, s.d.

Juliet McDonald, “Collective Bodies: Drawing at Leeds Bus Station”, s.d.

 

 

O CORTE TEMPORAL:

Procura agora pensar o lugar como um corte no fluxo temporal que o define. Wittgenstein dizia que o limite da nossa linguagem é o limite do nosso mundo. Faz um estudo detalhado, em perspetiva, que situe o lugar a partir de um ponto de vista por ti escolhido. Mas incorpora a experiência anterior nesse estudo. Recupera marcas do movimento, notações e outros pontos de vista que te permitam ampliar os limites da perspetiva.

 

Liam O’Connor, 171 St Paul’s, s.d. || “(…) esta peça é construída com base em mais de 200 fotogramas da cúpula da Catedral de  S. Paulo, tirados de diferentes locais através de Londres. As camadas dissolvem-se uma na outra apresentando uma paisgem que se transforma em torno do foco central da cúpula da Catedral.”

 

Stephen Smith / Neasden Control Centre Editorial illustration’s for the Aircraft Owners and Pilots Magazine for article’s about the last scene in the cockpit of Airfrance Flight 447 and the a tricky landing scenario for a Private Plane. Client: Aopa

 

Neasden Control Centre _ s.r.

 

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Máquina de Rube Goldberg

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“A estratégia parece levar implícita uma encenação do lugar de conflito, um conhecimento «visual» detalhado dos elementos que intervêm na batalha. A pré-visão precisa dos pontos débeis do inimigo com que nos enfrentamos. O seu valor está em ser interpretada como linhas de força, um movimento que se realizará em função dos problemas encontrados”

Molina , J. J. G. (ed.) (1999). Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo. Madrid: Cátedra, p. 15

Peter Fischli & David Weiss ,Der Lauf Der Dinge, 1987

 

A máquina de Rube Goldberg é um dispositivo e uma invenção, real ou imaginária, que é pensada para executar uma tarefa simples, mas de forma deliberadamente exagerada e complexa. Como máquina, baseia-se numa relação de causalidade entre vários objetos em que o movimento de um modifica o estado do outro, e assim sucessivamente, numa reação em cadeia.
Não sendo um objeto ou composição estática, ela inclui o movimento como parte da sua natureza, mas também a fragmentação e a experimentação.

 

Peter Fischli & David Weiss ,Der Lauf Der Dinge, 1987

 

Na relação encenada entre objeto e movimento, as máquinas de Rube Goldberg – e as instalações criadas a partir desta noção – envolvem-se frequentemente com espaços de atuação extensos e fragmentados, com materiais e suportes distintos, com relações de causalidade entre os objetos, com movimentos reais ou simulados
Como pensar uma máquina de Rube Golderg através do desenho?
Que relações pode o desenho ensaiar entre os objetos e as superfícies?
Como simular uma reação em cadeia entre todos os elementos que compõem a máquina, que os anime num movimento imaginado?
Como relacionar os suportes e os materiais do desenho e a construção da máquina?

 

 

Este trabalho confronta-nos com o desenho enquanto estratégia. Ao contrário do método, uma estratégia surge sempre de uma incerteza, e reflete a nossa capacidade em adaptar o desenho a circunstâncias diversas. Ante a ideia de um método de trabalho, a estratégia refere-se ao lado mais ziguezagueante do pensamento criativo. São as decisões que o desenho toma à margem dos métodos; decisões essas que atravessam, como táticas, o espaço deixado vago pelo método. Como uma tática, a estratégia do desenho não obedece necessariamente a um único modelo, mas recombina-os, mistura-os, joga com vários simultaneamente.

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Os Materiais no Desenho de Leonardo

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No âmbito dos workshops “Ver com os Meios”, sobre as linguagens, usos e desvios dos meios utilizados pelo desenho, aqui fica um documentário de Alan Donnithorne, conservador da Royal Collection Trust, sobre o fabrico e uso de materiais no desenho de Leonardo da Vinci:

[Leonardo da Vinci’s Drawing Materials / Royal Collection Trust]

Entender estes materiais hoje, sob um olhar contemporâneo que é o nosso, é procurar neles o sentido de experimentação, impertinência e irreverência que os caracterizaram na altura. Não podemos ter, sobre estes meios, a mesma atitude de um artista contemporâneo de Leonardo. Mas podemos tentar reinscrevê-los numa cultura que é a nossa, nas imagens que povoam o nosso imaginário hoje, jogando com os efeitos que a distância histórica que nos separa pode provocar.

 

A deluge

Leonardo da Vinci, Dilúvio, c. 1517-18; aparo e tinta negra com aguada, 16.2 x 20.3 cm
(informação adicional sobre este desenho pode ser encontrada na Royal Collection Trust)

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Mark Dion – Desenho e taxonomia

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Algumas considerações sobre o cruzamento de processos taxonómicos na prática do desenho

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Sugestão – VAROOM

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Sobre estratégias do desenho de reportagem, e a sua relação com contextos de ilustração, fica aqui um link para a revista VAROOM – The Illustration Report.

 

Gwendi Klisa

The Reportage section of Varoom 17 carries work exploring the theatre of human rituals in public spaces. Here we expand this theme with Gwendi’s experience in Malaysia, and she responds to Varoom’s questions below:
BRIEF: This reportage project was inspired by an illustration course I took at Central Saint Martins. On my recent travels to Malaysia I passed through a small market town. From my western perspective life there seemed strangely familiar, but played out with cultural differences that I wanted to record.

MATERIALS: Pencil, marker, pen and ink.
RESEARCH: I spent a few days getting to know people and observing and recording my surroundings before working on the final drawings. It was often hard not to be noticed as a reporter because people were as interested in me as I was in them.

PROCESS: Drawings were done on location on an A4 pad, then coloured in the evenings and finished in Photoshop.
MOTIVATION: Health and safety regulations can be an unhealthy obsession in western society. I was fascinated by the disregard of many of these conventions. Market women using wheelbarrows to ferry lemonade to their stalls, several people fitted onto single scooters, various animals on the loose in the busy market street including a pet python. The rabbits in the picture were so grungy that I didn’t want to go near them. God knows who they belonged to. Local kids seemed to pick them up from time to time.
DISTRACTIONS: The jungle seeping into the town was intriguing and provided me with distracting material, figures and sensations.
RESISTANCES Taking out pen and paper in the streets made some a bit nervous initially – including myself. This improved after I had loitered in town for a few days and made myself known.

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A propósito de espaços construídos no limite das convenções de representação, por combinação de fragmentos de imagens perspéticas com outras formas cartográficas ou verbais, deixo-vos um breve documentário sobre os processos de trabalho de Julie Mehretu.

Aconselho ainda um outro documentário, que pode ser encontrado aqui:

JulieMehretu

 

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Representação e Processo: Morgan O’Hara

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A pesquisar: coordenação olhar/mão; percepção visual e percepção háptica como base operativa do desenho; desenho em tempo real

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A pesquisar: Anna Barribal – contaminações entre os processos do desenho e as linguagens escultóricas.

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Representação e Processo: Dryden Goodwin

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‘Breathe’ de Dryden Goodwin é criado a partir de mais de 1300 desenhos a lápis representando a respiração do filho do artista. O trabalho foi primeiro colocado na Gassiot House em St. Thomas’ Hospital, de modo a ser visível a partir de Westminster Bridge e oposto às Houses of Parliament, o centro de decisão política de Inglaterra.
Para criar “Breathe” Goodwin colaborou com o Professor Frank Kelly, um especialista em saúde pulmonar no King’s College London. A representação de Goodwin de uma criança a respirar emerge da investigação de Kelly em colaboração com o programa EXHALE. EXHALE é um estudo multidisciplinar centrado na saúde pulmonar das crianças expostos à poluição aérea da zona Este de Londres.

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Documentação do projecto “Linear” de Dryden Goodwin, comissionado pelo Art on the Underground em Londres. O projecto foi exposto entre 5 de Fevereiro de 2010 e 5 de Fevereiro de 2011.

Apresentado em cartazes, panfletos, caixas de luz, ecrãs digitais e em vários lugares de exposição na rede do metropolitano londrino, Goodwin desenhou a lápis 60 retratos do pessoal da Jubilee Line em trabalho, ou em momentos de pausa, e criou 60 filmes registando o processo dos desenhos. Os filmes podem ser vistos online, numa visão interna dos momentos de criação de cada retrato. Cada desenho concentra-se na face e cabeça de cada pessoa. Os filmes mostram a progressão acelerada destes desenhos, feitos em situações e locais muito distintos, acompanhados de fragmentos da conversa entre o artista e o seu “modelo”, revelando uma multiplicidade íntima de trocas e histórias.

No seu conjunto, estes desenhos formam um retrato social íntimo e diverso desta comunidade, numa cartografia simultaneamente física e emocional do metropolitano.

+INFO

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Representação e Processo: William Kentridge no Estúdio

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A pesquisar:

Uma descrição do processo de criação do artista Sul-Africano William Kentridge e do espaço mental que o seu método de desenho cria, baseado na reformulação de cada imagem, que apaga e sobrepõe-se à anterior como um palimpsesto, de modo criar sequências animadas.

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Representação e Processo: Enki Bilal

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A pesquisar:

 

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Representação e Processo: Marlene Dumas no Atelier

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A pesquisar:

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+info: http://www.marlenedumas.nl/

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SUGESTÃO

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MARWAN: PRIMEIRAS OBRAS 1962-1972
de 2014-07-10 A 2014-10-12
MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DE SERRALVES, PORTO
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497410
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(Do texto da exposição)
Marwan: Primeiras obras 1962-1972” apresenta mais de 140 pinturas e obras em papel produzidas pelo reconhecido pintor sírio Marwan entre 1962 e 1972. A exposição reflete a aspiração do programa do Museu de Arte Contemporânea de Serralves de apresentar novas perspetivas sobre produção artística e as suas histórias. (…)
As obras realizadas entre 1962 e 1972 apresentadas nesta exposição são um conjunto exemplar da originalidade formal e temática de uma obra que vai buscar elementos a outro tempo e a outro lugar. Grande parte destes trabalhos – sobretudo as obras sobre papel – tem sido pouco mostrada fora da Alemanha e permanece ainda na posse do artista. Neste conjunto de obras encontramos ainda temas recorrentes na obra de Marwan, como uma grande diversidade de retratos e autorretratos, as “cabeças-paisagem”, as silhuetas cobertas com véus e de rosto coberto e as figuras de jovens, sós ou em grupos, que representam figuras coletivas e anónimas. Estas pinturas, aguarelas e desenhos testemunham uma experiência de pintura obstinadamente individual, na qual introspeção e obsessões íntimas se encontram na expressão da inquietação e da frustração partilhadas por uma geração de artistas e intelectuais árabes à qual Marwan pertence.

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Para que serve um desenho?

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Um ensaio sobre as possibilidades narrativas do desenho, a partir de um experimentação com suportes de papel

Mileyes (Donato Sansone), Videogioco, 2009

 

 

Adana Golden Boll film festival Turkey (Special jury prize)
Hiroshima 2010 (Renzo Kinoshita Prize)
Expresion en Corto 2010 (Jury Mentionas)
Clarmont-Ferrand 2010 (Mention Du Jury)
Anima Mundi 2010, Brasil (Best Animation)
SICAF 2010, Seul (Juri Special Prize)
Wiz Art 2010, Ukraine (Best Experimental Short)
(…)

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Desenho de linha contínua / visão panorâmica

(a partir de Mick Maslen e Jack Southern)

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